La pintura en Ahome: genealogías fragmentadas, premios congelados y el relevo que nunca llegó

Por: CromaCritic

El certamen de pintura más importante de la región —el Salón de la Plástica Ahomense “Edgardo Coghlan”— nació envuelto en una nebulosa documental que caracteriza buena parte de la memoria cultural local. Circulan versiones que lo sitúan a inicios de los noventa, e incluso testimonios que lo empujan hacia los dos mil; sin embargo, las referencias más antiguas disponibles y el recuento publicado por El Debate en 2017 apuntan a 1988 como el año de su primera edición. Desde entonces, el concurso se concibió como un proyecto institucional destinado a colocar a Ahome y a la ciudad de Los Mochis dentro del mapa artístico del noroeste mexicano, impulsado por una generación formada en el rigor del taller, donde la acuarela de paisaje, la abstracción lírica y el óleo de oficio funcionaban todavía como lenguas naturales de consagración

Durante más de 34 ediciones, el premio mantuvo una bolsa fija de 50 mil pesos para un solo ganador, un monto que, aunque simbólicamente prestigioso, quedó congelado en el tiempo, ajeno a la inflación real del oficio, a la ampliación de formatos y a la transformación profunda de la escena visual juvenil que crecería más tarde sin espejo interpretativo sólido.

El salón, al elegir como epónimo al gran acuarelista mochitense Edgardo Coghlan, ancló también parámetros implícitos de gusto donde la destreza técnica visible en la mancha cromática fue sinónimo de pintura “correcta”. Pero, bajo esa continuidad ritualizada, otro rasgo se volvió cada vez más evidente: la falta absoluta de un espacio formal de conservación que resguardara las obras ganadoras. No había sala-bóveda ni programa profesional, de modo que los cuadros terminaron almacenados en bodegas improvisadas del mismo edificio cultural que los celebraba, sufriendo golpes en bastidores, humedad en telas, deterioro de pigmentos, y en algunos casos el extravío simple, llano, sin responsables ni documentos públicos que hicieran del descuido una narrativa propia del salón.

En 2022, el Ayuntamiento decidió dividir los 50 mil pesos en tres lugares: 30 mil, 15 mil y 5 mil. Esa división, presentada como “novedad participativa”, no vino acompañada de diagnóstico de costos ni lectura pública sobre estilos, tamaños o materiales. Artistas consultados recuerdan que algunas obras de segundo y tercer lugar podían costar, solo en producción, más que el incentivo que recibieron, especialmente cuando se trabaja en óleo gran formato o técnica mixta, donde preparar superficie, engrosar imprimaciones o montar bastidor a mano multiplica la inversión material y temporal del cuadro.

En este punto, vale la pena señalar un dato importante: la total opacidad en los criterios de selección de los jurados del Salón. A lo largo de su historia —y aún hasta ahora— no se publica con detalle la currícula de los jueces, sus trayectorias, sus líneas estéticas, ni existe normativa pública clara de reglas de operación, criterios conceptuales o tablas de evaluación. Esa ausencia de regulación formal permite decisiones tan dispares como premiar fotografía en un concurso de pintura, o premiar expresiones abstractas en un contexto donde emerge fuerte el realismo social. Esa falta de transparencia, históricamente ha permitido decisiones arbitrarias, discrecionales, influenciadas muchas veces por redes políticas y no por una lectura estética coherente.

Ese 2022 reforzó también la disonancia interpretativa entre dos grandes tradiciones que conviven en el municipio pero no siempre se narran juntas: por un lado la tradición abstracta estatal sinaloense, influenciada por maestros expresionistas de amplio prestigio, como Roberto Pérez Rubio, cuyo legado se consolidó en cartas cromáticas rituales y no en manifiestos incómodos del territorio. Por otro lado creció una generación figurativa empírica local, nacida en los 80, influenciada por televisión, cultura pop, cómics, cine y el american way of life, cuyos referentes formales son más Arturo Rivera o Rafael Cauduro que genealogía directa municipal, y que expandió el soporte de la pintura de sala al muro y a la piel como archivo vivo.

En este mapa emergen también pintores como Alejandro Alvarez, quien en 2014 ganó el XXVI salón con la obra Somnus, pieza descrita como figuración contemporánea bien lograda, con atmósfera psicológica densa y recursos contemporáneos; pero cuyos títulos posteriores, como Vértigo constante (2022, tercer lugar), fueron quizá demasiado mundo, demasiada ansiedad, demasiada crisis del sujeto, para un jurado formado aún en la comodidad de la mancha cromática de taller abstracto.

Mención aparte merece la voz formal y la frontera simbólica trazada por el pintor conceptual-realista de la Villa, Jorge Yair Robles, quien en 2020 relató públicamente que su obra Miedo en el México —un niño sentado en un retrete— generó escándalo moral en espacios oficiales, no por falta de factura formal sino por exceso de vulnerabilidad visible, un contenido leído como inapropiado por una sensibilidad que prefiere solemnizar el miedo antes que encarnarlo de forma cotidiana y pensable.

El relevo ausente que la universidad tampoco supo leer

A principios del 2000, las universidades del noroeste no ofertaban pintura como licenciatura. La formación en artes visuales era incipiente, también en el sentido institucional. Solo existía la escuela vocacional de artes en Casonas de formación técnica. En esa zona histórica, es imprescindible mencionar a Ernesto Rios como baluarte del realismo figurativo sinaloense: un artista cuya obra y legado son amplios, pero cuya recepción local quedó en parte opacada por su adscripción a la misma Universidad Autónoma de Sinaloa, institución que en 2006 cooptó la carrera técnica de pintura ofertada en la casona de Culiacán para convertirla en licenciatura formal.

En esa recepción y desdén paralelo, el gremio visual muchas veces confundió la reputación desafortunada de la institución con la reputación del artista, invisibilizando que Ernesto Ríos era, en su campo, tan maestro del realismo psicológico como Roberto Pérez Rubio fue maestro del expresionismo abstracto cromático del estado.

En cambio, en Mazatlán y Los Mochis, la oferta en educación artística seguía siendo prácticamente inexistente o indirecta: por ejemplo la antigua Universidad de Occidente tenía solo licenciatura en comunicación, no en artes visuales. Muchos artistas formados en realismo, ilustración, tatuaje o muralismo debieron construir su oficio con recursos empíricos — con diplomados incipientes de quien decidiera acercarse al arte por iniciativa propia o por inspiración de películas, cómics, medios visuales extranjeros — sin puentes institucionales firmes desde la generación anterior.

En este contexto, desde hace años, la escena cultural en Ahome ha sufrido lo que podría llamarse una red de “nodos culturales muertos”. Un caso paradigmático ocurrió cuando la sala de exposiciones del Museo Regional del Valle del Fuerte —que había fungido como sede habitual del concurso en sus primeras ediciones— fue literalmente secuestrada durante la administración del ex­alcalde Billy Chapman, para transformarla en una librería, resultado de un compadrazgo político más que de una política cultural. Con esa decisión se suspendió un espacio de exhibición clave y se envió un mensaje simbólico fuerte: la cultura plástica quedó subordinada a intereses comerciales.

Tras ese traslado forzoso y la pérdida de la sala original, la galería de la Casa de la Cultura Conrado Espinosa asumió primero, de manera provisional, la sede del Salón; con el tiempo, aquella solución emergente terminó por volverse permanente. Pero el cambio no fue únicamente de edificio: inauguró una serie de desajustes estructurales. La Casa de la Cultura, enclavada simbólicamente en el Cerro de la Memoria, pasó a ser el refugio institucional de una pintura que dejó atrás el carácter público del museo para quedar sujeta a la fragilidad administrativa y presupuestal del municipio.

Sin espacios, ni oferta educativa, esa generación de pintores realistas que crecieron más en el laboratorio experimental de las formas populares de expresión, que en el aula académica formal, tendría también la “batuta que nunca se entregó” por parte de la escuela abstracta oficial, una generación silenciada por rencillas estéticas municipales, donde la atención estuvo concentrada más en pintar concursos que en dimensionar un verdadero puente a las nuevas generaciones figurativas.

A finales de los noventa y principios de los dos mil, la oferta académica en artes en Los Mochis se limitaba a la Escuela Vocacional de Artes, donde apenas se impartían diplomados técnicos en pintura, modestos y sin una ruta clara hacia la profesionalización. El proyecto de convertirlos en una licenciatura nunca llegó a concretarse; como contraste ilustrativo, en años posteriores la Universidad de Occidente —hoy UAdeO— sí logró establecer la Licenciatura en Música dentro de sus instalaciones, mostrando que algunos campos artísticos encontraron el camino institucional que a la pintura le siguió resultando esquivo.

En esos años, el encargado del taller de pintura era el profesor Manuel Ayala, cuyo estilo ‘ecléctico-experimental’, característico de su generación, marcó también la orientación formativa del espacio y el tipo de sensibilidad artística que ahí se promovía.

Curiosamente, ese mismo Manuel Ayala resultó ganador del premio del Salón en una edición con una fotografía de grandes dimensiones —formato que ni en ese momento, y por supuesto en este tampoco, está contemplado en las bases del certamen del premio Edgardo Coghlan—. Aunque la prensa local no registró entonces la controversia ni denunció públicamente la irregularidad, existe evidencia fotográfica posterior: una nota de El Debate (2017) muestra claramente la obra premiada, confirmando que se trataba de una pieza fotográfica y no pictórica (El Debate, 2017). La confusión sistemática entre técnica, normativa y favor político que acompañó aquel episodio terminó, así, por convertirse en parte de la memoria artística municipal, aun sin haber sido documentada como escándalo en su momento por la prensa abierta.

Que este episodio no haya sido registrado ni problematizado por la prensa local revela otra dimensión de la precariedad cultural en la región: un periodismo que suele limitarse a difundir actividades, cortes de listón y efemérides, pero que raramente ejerce una mirada crítica sobre las instituciones artísticas, porque, cuando la amistad pesa más que el diagnóstico —y cuando la nota se reduce a reproducir boletines— el documento público termina siendo insuficiente para narrar irregularidades o disputas estéticas. Así, decisiones claramente cuestionables quedan fuera del escrutinio, normalizando una cultura institucional donde lo premiable se define más por la ocasión y la conveniencia que por la técnica o el mérito.

La Generación del realismo: televisión, cómic, muro y piel

La generación que nació en los 80 y 90, influenciada por pantallas y cultura pop, tendría más referentes formales nacionales de realismo psicológico que mentores académicos locales. Esta generación aprendió pintura viendo televisión, cine, cómic, tatuaje, ilustración digital y no necesariamente en aulas de arte formal, porque esas aulas no existían como carrera universitaria.

Y en esa orilla independiente de la imagen local, el nombre de Roberto Chávez, es clave. Chávez, ilustrador que durante una década publicó en la Revista Tónica sus ilustraciones con su estilo pop-culture particular narrativo desde la ilustración dominical, atento a la vida urbana y comunitaria de la región. El arte urbano que no entraba a los concursos oficiales entraba a las revistas dominicales.

Esta escena emergente, donde el tatuador es también pintor del muro y la ilustradora es pintora en piel, léanse Andres Gonzalez “Archie”, el hiperrealista Vicente López Félix o la gran realista y acuarelista Paulina Adame, mentora también de un buen número de realistas tatuadores y pintores, reconfigura el soporte ontológico de la imagen en la región. Hoy son parte del ecosistema visual: de talleres independientes, murales efímeros, tatuajes, ilustraciones digitales, performances visuales comunitarios como el del colectivo Nasty Duck donde participó activamente Eamon Coghlan, un bisnieto del propio Edgardo Coghlan con muy buena recepción por el público en el 2011.

Este relevo que nunca recibió batuta oficial del canon abstracto, necesita una narrativa que lo reconozca no como anomalía, sino como tradición situada a la intemperie crítica del soporte joven del norte.

Nota al calce, Paulina Adame fue víctima de una anécdota propia de un cuento al estilo Ibargüengoitia, puesto que la infame Galdys y su grupuzculo de pintuñoras le retiraron una obra durante la exposición del 8M, a quienes les pareció que una pintura de una paleta de manita de dulce realista muy bien pintada al óleo que decía “vete a la verga” es demasiado soez quizás para representar a las mujeres de la región, lo cual podría interpretarse como una reprimenda y un llamado a gobernarse y respetar los buenos valores tradicionales de la casa Mochisente, risible acto de censura por propias mujeres, pero cuya voz no fue acallada puesto que en el estupor que la borrachera les provocó el vino barato comprado a sobre precio como todo en la administración de la antes mencionada Gladys y pintuñoras, Paulina se las ingenió para escabullir su obra “grosera” y la colgó en una pared donde ante tal censura la pintora resolvió colgar un hermoso marco vacío, y donde el público escribió consignas dentro del marco en apoyo a la artista. Se podía leer en el espacio central del marco escrito con plumón negro “aquí se censuró al arte” y que posteriormente sustituyo por la manita de dulce grosera de la discordia.

El paisaje no narrado del narco y la esperanza juvenil

En un estado donde ser joven es también cargar más de un horizonte laboral posible, la cultura ha sido a veces pensada como antídoto simbólico, no estructural, frente al narco. La narrativa oficial del salón suele consignar que el certamen ofrece un espacio loable para nuevas generaciones.

Ese discurso, aunque bien intencionado, se queda corto si el arte solo se colecciona para embodegarse sin futuro, o si el premio no lee el costo material de producir pintura testimonial contemporánea. Cuando se pide al arte resolver el narco, pero no se resuelve la conservación de obras, la rotación de jurados o la justicia económica del incentivo, la cultura opera como decorado del micrófono, no como tejido social del barrio.

La verdadera esperanza de relevo generacional en Ahome no pasa solo por colgar cuadros —pasa por abrir conversación crítica y sostener condiciones dignas para la producción y circulación independiente de la imagen local. No se trata solo de premiar: se trata de enseñar a mirar y de mostrar para transformar, no solo para celebrar fechas.

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